Im Pluriversum der Bühnen und Bilder

Maia Gusberti

Einstiegs-Screen von Wallmapu ex situ, Konferenzen #1, 2 und 3

Bühnen

Zu Beginn: Eine phosphoreszierend grüne Fläche leuchtet auf den Screens und Displays, den aktuellen Fenstern und Verbindungen zur Welt. Angeblich im Theater – nun umfunktioniert zu einem Karussell der Bühnen und Bilder – formiert sich die Konferenz um eine virtuelle Feuerstelle. Anstatt am Feuer, dem Ort der Gemeinschaft und der Erzählung [Exkurs/Bild 1], versammeln wir uns um eine Lichtquelle, wobei auf der monochrom leuchtgrünen Fläche Geschichten und Projektionen zusammentreffen.

Ismaïl Bahri, Foyer (2016), still.jpg — **Exkurs / Bild 1:** Die Anlage erinnert mich an die Arbeit *Foyer* von Ismail Bahri der über seinen Film sagt: «Wie das Feuer, um das wir uns versammeln, wird die Kinoleinwand zum Foyer, in dem unterschiedliche Projektionen zusammentreffen, aber auch ein Ort der Divergenz in dieser Gemeinschaft von Zuschauern.»

(Ein)geleitet durch eine Stimme werden uns Bilder suggeriert: Das giftige Grün [1] des künstlichen Lichts [Exkurs/Bild 2] mutiert vor dem inneren Auge zum Regenwald. Hypnotisiert und erstaunlich unwissend werden wir in ein Gebiet entführt, das auf unserer imaginären Weltkarte keine wirkliche Verortung aufweist: die grüne Leerstelle ist eigentlich ein kognitiver weisser Fleck.

**Exkurs / Bild 2:** Was hat der magische Spiritualismus indigener Völker mit profanen digitalen Flachbildschirmen
zu tun? Lisa Raves Film *Europium* (2014) zieht Verbindungen zwischen der kolonialen Vergangenheit Papua-Neuguineas und der geplanten Ausgrabung des Seltene-Erden-Elements Europium in der Bismarcksee. Mit verschiedenen Bildebenen webt der Essayfilm eine Erzählung um Europium, dessen fluoreszierende Eigenschaften zur Validierung europäischer Banknoten und für die Brillanz von Farben auf Flachbildschirmen verwendet werden. Er beschreibt diese scheinbar alltägliche Tatsache als Wiederkehr und Wiederholung der Geschichte und verweist auf die menschliche und ökologische Gewalt, die der Gewinnung und Umwandlung eines Rohstoffs in Geldwert innewohnt.

Vor unseren Screens zuhause ‚zoomen‘ wir uns in Konferenzen und Kulturveranstaltungen rund um die WELT BIS TIEF IN DEN URWALD [Exkurs/Bild 3]. Fast alles haben wir uns erschlossen. Die geschlossenen Theater und ihre Verschiebung in den digitalen Raum allerdings werden zur neuen Norm, wobei neue Technologien etabliert und die darin eingebetteten Bildpraktiken auch zunehmend künstlerisch befragt und ausgelotet werden.

**Exkurs / Bild 3:** Wir schauen zwar nicht auf dieselbe Bühne (Plattform, Software), doch als Kay Sara in Milo Rau‘s Inszenierung *Antigone im Amazonas* letzten Frühling ihren Auftritt im Wiener Burgtheater zur Eröffnung der Wiener Festwochen 2020 aufgrund der Covid19 Pandemie nicht wahrnehmen konnte, sprach sie direkt aus dem brasilianischen Regenwald zu einem global fragmentierten Publikum, zu einer Vielheit von vernetzten Augen vor unzähligen Screens. Die junge indigene Schauspielerin richtet vor dem Hintergrund ihrer unmittelbaren Umgebung – dem Regenwald Amazoniens, einen dringenden Aufruf an die Empfänger:innen: als Repräsentantin einer nur scheinbar lokalen Bühne, eines Schauplatzes der Ausbeutung mit globaler Verstrickung und Auswirkung, nutzte auch sie die Versammlung vor dem digitalen „Lagerfeuer“.
**Kay Sara,** *Dieser Wahnsinn muss aufhören*, Rede anlässlich der Eröffnung der Wiener Festwochen 2020

Wie konstruiert sich also Wallmapu ex situ – welche Bühnen werden bespielt, welche Bilder werden aufgegriffen, referenziert oder selbst zu Bühnen? Nicht nur der Hauptschauplatz, auch die Bühne der Konferenz ist ausserhalb des ursprünglichen Ortes / ausserhalb ihrer selbst. Der physische lokale Rahmen der Bühne ist gesprengt, die Konferenz/Performance wird global zusammengetragen, gestreamt, aufgezeichnet und vervielfältigt. Die Software Zoom liefert die Plattform und setzt die Rahmenbedingungen, sie ist sowohl Bühne als auch Requisite von Wallmapu ex situ. Dabei erfüllt sie ihren Zweck im Sinne der Anwendung, wird aber gleichzeitig subtil zweckentfremdet und reflektiert damit auch über sich selbst. Die Theaterbühne fungiert dabei als Regieraum einer aufgelösten Szenografie und Topologie, die Fragmente der dislozierten Bühnenanordnung werden als ‚Virtual Stage‘ auf unseren Screens angeordnet und als Projektion wieder ins Theater ohne Publikum zurückgespie(ge)lt. Auf der eigentlichen Bühne, die gleichzeitig zum Backstage wird, werden die technischen Hintergründe und Zusammenhänge offengelegt – Monitore, Leinwände, Green Screen, Mikrophone, Moderatorin, Techniker:innen, Übersetzer:innen, Mischpulte und Kabel werden vor Ort und in der Übertragung sichtbar.

Bühnenanlage Konferenz #2, Schlachthaus Theater Bern, 1. Dezember 2020, Photo: Dominik Zietlow

Die Repräsentant:innen der Konferenz hingegen inszenieren sich in ihrer jeweiligen häuslichen Umgebung vor eingeblendetem Zoom-Hintergrund, der ihre jeweilige Privatsphäre verschleiert. Der geschützte Rahmen des Refugiums ist hier die sich aus dem aktuellen Rückzug ins Private ergebende Version der Bühne, die sich, je nach Anzahl Protagonist:innen, vervielfacht. Das Wallmapu – Hauptbühne des Geschehens, repräsentiert durch einen (Ur-)Waldausschnitt – wird zum gleichzeitig in allen Fenstern eingeblendeten digitalen Bühnenbild, das auf eine Vielzahl eingeschriebene (Vor-)Bilder verweist, welche aus der (kollektiven) Imagination abgerufen werden.

Talking Heads

Vor diesem Hintergrund sind die zur Konferenz eingeladen Repräsentant:innen – klassischen Konventionen einer westlich/christlichen Ikonografie folgend – als Talking-Heads (Kopf-Schulter-Porträts) [2] abgebildet. Sie verkörpern in ihren Erzählungen nicht, was wir in ihnen zu erkennen glauben – sondern stellen Wesen dar, die zwar vorstellbar, aber nicht als solche sichtbar werden.

Ein bisschen erinnern sie mich an die Fabelwesen (Kopffüssler, Schattenfüsser …) [Exkurs/Bild 4] einer Terra Incognita, imaginäre Bewohner:innen eines exotisch anmutenden Landstrichs, einer fremden Lebenswelt, die über die Fantasie, Ängste und Mythen erschlossen und bevölkert wird. Sie repräsentieren eine Art Vielwesen, spielen mit unseren Erwartungen und unserer Vorstellungskraft: Durch ihre Erzählungen lassen sie Bilder einer verkörperten Idee, einer Pflanze, einer Firma, eines lebendigen Berges erst nach und nach erahnen und in unserer Imagination Form annehmen. Sie (re-)produzieren keine dokumentarischen, stereotypen Zeugenberichte, sondern sind Überschneidungen von Wesen und Dingen, die sich im Verhältnis und Austausch mit der sie umgebenden Welt [3] sehen. Diese Geschichten, Stimmen der Anderen, öffnen Zugänge zu einer Kosmologie, die uns verloren gegangen ist, sowie zur Imagination als Grundlage für alternative Weltbilder und Weltentwürfe.

**Exkurs / Bild 4:** In Enzyklopädien des 12. – 14. Jahrhundert finden sich Verzeichnisse von Wundervölkern. „Das Volk der Skiopoden *(Schattenfüßler)* soll nur einen Fuß und wunderbare Geschwindigkeit haben; Schattenfüßler können sich in der Sonnenhitze auf den Rücken legen und sich durch die Größe ihres Fußes beschatten“ Die *Blemmyae* oder *Acephales* sind Kopflose. Sie haben Nase, Mund und Augen auf der Brust und gehören zu den verbreitetsten Wundervölkern des Mittelalters.” (Enzyklopädie Etymologiae)

Hintergrund

Der im Hintergrund der Akteur:innen abgebildete ‚Urwald‘ (ist der abgebildete Urwald wirklich im Wallmapu, oder einfach irgend ein Wald?), wird als Allgemeinplatz eingesetzt, um alle beteiligten Wesen an einem Schauplatz zu vereinen. Dadurch im Wallmapu vermutet, versammeln sich die Repräsentant:innen vor einem Hintergrund [4], der jedoch nicht zwingend ihrer geografischen Verortung entspricht (wir wissen nicht wo sich die Protagonisten wirklich befinden). Diese Strategie dient einerseits als Verschleierung der lokalen häuslichen Umgebung im global vernetzten Raum und ist gleichzeitig der Hintergrund, die verbindende Landschaft, vor der sich das Drama entfaltet. Dabei verwischt die Grenze zwischen Theaterbühne, Online-Inszenierung und fotografischer bzw. vermeintlich dokumentarischer Wirklichkeit: die Anlage verweist damit auf die performative Eigenschaft der (Studio-)Fotografie, welche eine Form des sich neu Erfindens, des Werdens vor einem gemeinsamen imaginären Hintergrund inszeniert (wofür der gemalte Hintergrund in den frühen Fotostudios [5] steht).

Hintergrundbilder / Backdrop von Wallmapu ex situ, Konferenzen 1, 2 und 3

Sich ins Bild setzen

Mittels Chroma-Key-Verfahren werden die Repräsentant:innen direkt ins Bild gesetzt – und damit in ein Verhältnis zur ‚Welt‘. Das Hintergrundbild des (Regen-)Waldes funktioniert dabei wie eine Karte oder als illusionärer Raum [5], welche die Akteur:innen alle am „Ort des Geschehens“ verortet und versammelt, wobei sie das Publikum dazu verführt, alle Beteiligten an diesem imaginären Ort zu verstehen, welcher schon als solches eine (auch im Bild eingeschriebene) Konstruktion ist. Das sich ins Bild setzen kann aber auch als ein Besetzen, Besitzen, also Aneignen oder Umdeuten von Bildern gelesen werden – oder als ein sich über komplexe Hintergründe ins Bild setzen. In die Abbildung des Waldes eingeblendet, inszenieren sich die Repräsentant:innen als in ein dichtes Gewebe von Zusammenhängen (Entanglements) eingebettete Lebensformen. Ohne dass wir uns dessen (vordergründig) bewusst sind, werden wir durch das Bild ‚Wald‘ automatisch in ein geschichtlich und politisch verstricktes, aufgeladenes Eldorado ver- oder entführt: Vielleicht sind wir gerade ähnlich empfänglich für exotisch aufgeladene Bilder und folgen ähnlichen Wünschen und Vorstellungen (inneren Bildern), denen auch die (Schweizer) Siedler damals trauten, als sie sich in ein Land voller Versprechen [6] aufmachten?

Hintergrund und Vordergrund – Wesen und Umgebung

Das gleichzeitige Verschleiern und Aufdecken, Brechen und Verweben der ‚Wesen‘ mit dem Lebensraum des Wallmapu wird durch durch Spills und Glitches, also Fehler und Durchbrüche zwischen den Bildebenen erzeugt. Die grüne Fläche, die bei der Green-Screen-Technik [7] für das Einblenden eines alternativen Hintergrundes eingesetzt wird, wird sichtbar: Zu schnelle Bewegungen der Repräsentant:innen, grüne Bekleidung oder grüner Ohrenschmuck bzw. grüne Reflektionen der Haut führen zur Durchsichtigkeit der Figuren, zu Überblendungen, welche die Bildebenen ineinander fliessen lassen, den Hintergrund wegwischen und den Raum dahinter freilegen. Vorder- und Hintergrund greifen in diesen Momenten aufeinander über und ineinander ein. Die Repräsentant:innen, die sich als mit ihrer Umwelt ineinander blendende Wesen inszenieren, entsprechen dadurch nicht dem Bild, das sie abgeben – es entstehen Situationen, in denen sie irgendwie nicht mit dem Hintergrund, vor dem sie sich präsentieren, zusammenpassen wollen [8].

Euca, repräsentiert von Kütral Vargas Huaiquimilla in der 2. und 3. Konferenz

Dieses sich vor diesen Bildkulissen und mentalen Bildern zu positionieren und sich parallel in verschiedenen Welten zu verorten, erzählt von der Fähigkeit, sich vor verschiedenen Hintergründen zurechtzufinden. Das Überschneiden von Technologie und Natur, das Vermischen von menschlichen und nichtmenschlichen Wesen, von Hier und Dort, von Vorder- und Hintergrund, Projektion und Protektion, Bühnenrealität und Abbildung wird zu einer subversiven Strategie der Gegenbilder (Gegen-Visualitäten) [9] – zur Möglichkeit, andere Welten zu imaginieren, die Verbindungen zwischen Wirklichkeiten mitzugestalten und gemeinsam neue Erzählungen [10] zu kreieren.

Die meisten Geschichten werden von denen erzählt, die eine Bühne bzw. die Macht haben, Geschichten und Bilder zu kreieren und diese zu verbreiten. Bühne bedeutet Sichtbarkeit, Bilder zeigen und verschleiern gleichzeitig. Hier aber entfaltet sich eine gemeinsam konstruierte, multiperspektivische Form der Erzählung – ein Pluriversum der Daseinsformen. Eine Vielheit (pluri-) von Wesen verbündet sich zu einer gegenläufigen (versum) Erzählung [11], wobei Widersprüche und Ambivalenzen von Bildern geschickt miteingesetzt werden. Das in den virtuellen Raum transformierte Theater fungiert dabei als eine Bühne bestehend aus vielen Bühnen, zuständig für die Verknüpfung und Übersetzung zwischen Wesen, Geschichte(n), Sprache(n), Bildern und Räumen. Auf den Displays des fragmentierten, über den Globus zerstreuten Publikums setzen sich die verschiedenen Fragmente und Stränge zu einer gemeinsamen Erzählung zusammen. Zwischen dem realen, dem imaginären und dem virtuellen Raum, zwischen den Wesen, Stimmen, Bildebenen und Bildinhalten wird ein potentieller dritter Raum erahnbar: ein Bild bestehend aus vielen Bildern, eine Bühne bestehend aus vielen Bühnen, eine Welt bestehend aus vielen Welten: Eine Welt, in der viele Welten Platz haben [12].

Maia Gusberti ist Künstlerin und kuratiert u.a. die Filmreihe “Komplexe Bilder” im Kino Rex in Bern.

[1] 1805 wurde ein gelbgrünes Pigment entdeckt, das Mitisgrün oder Schweinfurter Grün benannt wurde. Den Nachweis der giftigen Wirkung von damit bedruckten Tapeten wurde 1844 veröffentlicht. Er zeigte, dass ein bestimmter Pilz im Schweinfurter Grün organische Arsenverbindungen freisetzt, was über die Atemluft zu Vergiftungen führen kann. Siehe auch: farbimpulse.de
[2] Talking Head (head & shoulder close-up, wird auch als Talking-Head oder Talking-Head Shot bezeichnet. Entspricht der Büste). Die Figur wird vom Kopf bis zur Mitte des Oberkörpers gezeigt. Kommt z.B. in Gesprächsszenen zum Einsatz, wenn es auf die Mimik und Gestik ankommt. Dabei sitzt die Person vor der Kamera und blickt direkt in die Linse. In Dokumentationen spricht die Person dann reflektierend über die gezeigten Ereignisse. Siehe auch Wikipedia
[3] Wallmapu bedeutet: Umliegendes (Wall) Land/Gebiet (Mapu), Territorium der Mapuche, wobei „Territorium" eine weitere Bedeutung als nur eine geographische im westlichen Sinne aufweist. Siehe auch Wikipedia (Artikel auf Spanisch)
[4] Mir war zuerst nicht klar, ob der Name Wallmapu ex situ sich auf ‚Wallmap‘ – also eine Wandkarte bzw. Fototapete bezieht. Was auf einen weissen Fleck auf der Landkarte meines Wissens verweist – und gleichzeitig eine passende Doppeldeutigkeit beinhaltet. Siehe dazu auch: Mara Meiers Beitrag zur Kartografie des Wallmapu.
[5] „Die Studios wurden zu Wunschmaschinen, (…). Mithilfe von Montagetechniken, Retusche und gemalten Kulissen einer besseren und reicheren modernen Welt erschufen die Fotografen einen illusionären Raum, der jedoch durch das Realitätsversprechen der Fotografie zugleich auch Wahrheit beanspruchte. Die Studios waren Orte, die modere Bilderwelten recycelten und in Bildern ermöglichten, an einer globalisierten Welt und dem entsprechenden Lifestile teilzuhaben. Die fotografischen Portraits hielten weniger ein vergangenes ‘So ist es gewesen’ fest; sie wiesen vielmehr auf eine Zukunft als Versprechen hin, das sich (vielleicht) erfüllen würde.” Aus: Heike Behrend, Menschwerdung eines Affen, Eine Autobiografie ethnografischer Forschung, Berlin 2020. Geteilte Fotografie, S. 200.
[6] „Photos sind keine Fenster, die einen durchlässigen Blick auf die Welt bieten, wie sie ist, oder genauer, wie sie war. Photos legen – oftmals zweifelhaft, immer unvollständig – Zeugnis ab und unterstützen herrschende Ideologien und bereits bestehende gesellschaftliche Arrangements. Sie erzeugen und bestätigen diese Mythen und Arrangements.“ Aus: Susan Sontag, "Hundert Jahre italienische Photographie" [1987], in: Worauf es ankommt. Essays, Frankfurt am Main 2007, S. 289.
[7] Zur Greenscreen-Technik: https://www.premiumbeat.com/blog/chroma-key-green-screen-guide/.
[8] „…in a very simple sense backdrops (as part of the apparatus of studio practice) often demarcate space for representation: they set a kind of target for the subjects of the camera and for the camera itself. I have always liked early images in which the subjects were out of alignment with the backdrop – they are sometimes too tall or standing asymmetrically, so that the backdrop appears as a kind of faulty double frame within the image … in those cases the backdrop contributes to the inevitable contingency (in Walter Benjamin’s sense) of the image but mostly the backdrop is conscripted as part of attempts to control and minimize contingency. Its function is to overwrite everything that might otherwise unfold unpredictably behind the subject and, of course, it also imposes its own slice from a usually very restricted repertoire of possibilities.” In: Backdrops, A conversation with Chris Pinney, interview by Paolo Silvio Harald Favéro.
[9] Lucia Halder, Gegenbilder, 2020, in: Bildethik. Zum Umgang mit Bildern im Internet, hg. von Christine Bartlitz, Sarah Dellmann und Annette Vowinckel.
[10] „it matters what matters we use to think other matters with; it matters what stories we tell to tell other stories with; it matters what knots knot knots; what thoughts think thoughts; what descriptions describe descriptions; what ties tie ties; It matters what stories make worlds, what worlds make stories.” Donna Haraway, in: Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham and London 2016, S. 12.
[11] Amaya Querejazu, Encountering the Pluriverse: Looking for Alternatives in Other Worlds
[12] „… a world in which many worlds fit.” (Un mundo en que quepan muchos mundos), Fourth Declaration of the Lacandona Jungle, Ejército Zapatista de Liberación Nacional / Zapatista Army of National Liberation EZLN (1996)